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回顾|鲁明军:暗箱,摄影及其他:绘画与视觉认知

发布时间:2016-11-17

 当摄影再次作为一个被凝视的对象时,不同学科背景,不同方向维度,不同个体经验下,摄影,是如何被不同意识建构起来的?小说家如何描绘?哲学家如何观看?艺术家如何使用?不同知识结构、经验阅历都会造成人们对摄影认知的“偏差”,这种偏差甚至构建出截然不同的摄影,摄影——已经变成了一个千面的多变的未定型之物。

在“陌生的经验”系列讲座中,我们主张一种“陌生”的谈论摄影的声音,邀请不同身份的理论者与艺术家们以不同视角切入摄影,言说摄影与不同媒介,在不同系统中的交错关系。

第二场讲座我们以摄影与绘画作为话题,邀请到了四川大学艺术学院美术学系副教授,同时也是著名策展人,艺术评论家鲁明军老师来谈及一下他对于这个话题的关注。鲁明军老师将以回溯的方式从暗箱作为一种影响摄影与绘画的视觉机制为出发点展开,从而谈论摄影与绘画的关系。

本篇回顾为基于鲁明军在讲座中的节选

▲暗箱,1646年

▲暗箱,1646年

如何观看摄影和绘画,终究还是一个认知的问题。暗箱,一直是艺术史学界的一个热点话题,暗箱与绘画的关系,暗箱与透视法的关系不断地被提起,文艺复兴时期的科学史亦提及并讨论了这两者之间的关系。

近两年比较流行霍克尼的《隐秘的知识》一书,霍克尼与一般的艺术史学家不一样的地方在于,他通过大量的实践,证明了早在文艺复兴时期很多画家就开始借助暗箱绘画。17世纪维米尔发明了暗箱这一概念,而暗箱实际早在希腊就已经出现,并应用于文艺复兴时期。到了摄影阶段,摄影的原理其实就是暗箱,摄影是通过单孔成像这一技术,这跟透视法有着密切的关联。19世纪摄影技术发明,并且迅速传播开来。

那么摄影跟绘画存在一个什么样的关系?一方面:摄影出现后,给绘画带来危机和挑战;另一方面,很多画家借助摄影作画,直到今天依然有很多画家使用此方法。摄影的出现促进了大众化的发展,大众化的发展又与绘画的发展之间存在着复杂的关系。

▲鲁明军 “从暗箱到摄影:绘画与视觉认知”讲座现场

▲鲁明军 “从暗箱到摄影:绘画与视觉认知”讲座现场

▲鲁明军 “从暗箱到摄影:绘画与视觉认知”讲座现场

▲鲁明军 “从暗箱到摄影:绘画与视觉认知”讲座现场

本场讲座的论述共分成三个部分。

第一部分中鲁明军谈到了暗箱如何影响绘画。

以被视为油画的发明者--凡·艾克的作品《阿诺菲尼的婚礼》为例。霍克尼认为,在凡·艾克的作品中已经有了透镜的自觉。在凡·艾克的《根特祭坛画》中,霍克尼认为其中有明显的两个元素能证明他的作品与透镜有关系,第一个是有两个透视面;第二个是在画面的左上角中,画面里的仪器如同透镜的概念。

而另一位大师卡拉瓦乔的作品也利用了透视法。在画面中如果把头部和身体放在一起,你会发现它们并不符合比例,这是由于画家在创作过程中,运用了两次不同的暗箱平贴组合完成。

▲凡·艾克,《根特祭坛画》

▲凡·艾克,《根特祭坛画》

阿尔贝蒂的《论绘画》一书中,讨论了关于绘画的形式,包括对透视法做了当时最为完整和精准的论述。鲁明军认为,透视法是一个反视觉的概念,真实的目光永远是在移动的,两只眼睛存在视差,不可能像透视法一样看东西,因此严格按照透视法画的东西,都是不真实的,是塑造出来的。

以霍尔拜因的《两大使》为例来说明从文艺复兴到十八世纪技术的变化,在作品前景里谜一样的变形骷髅,实际上是可以通过倾斜凹面镜的投射面来获得,霍克尼通过电脑处理,将这只骷髅压回到正常形状,它看起来非常逼真,这似乎是霍尔拜因使用光学器材的明证。

▲霍尔拜因作品

▲霍尔拜因作品

1860年至1880年,公众对形象产生了新的狂热。那时,照片上的形象和画布上的形象可以相互快速交流,在画布、感光片和画纸之间,完成感光和印刷。尽可能地使用了一切新的手段:在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重迭、还有特技。对形象移花接木、偷梁换柱是新鲜事。其灵活多变、毫不顾忌使人开心不已。摄影师作假画,画家则利用照片打草图。技术人员和业余爱好者,艺术家和插图作者,根本不顾忌艺术品是否名副其实,他们只是兴高采烈地玩耍。较之绘画和感光片,人们更爱形象本身及其移位、错位、乔装、伪装的差别。可能,当时人们欣赏形象(线描版画、照片或油画)能够极好地启发对物的联想,尤其使人兴奋的是形象能通过虚假的差别相互欺骗。

▲凹镜成像实验

▲凹镜成像实验

▲蒂姆的维米尔

▲蒂姆的维米尔

直到现在也无法判定,德拉克洛瓦的《宫女》究竟是德拉克洛瓦通过照片画画,还是摄影师通过德拉克洛的作品拍摄的照片。其实在这个阶段摄影师与画家的关系非常暧昧,他们的作品时常存在着互为转换,以至于现在无法判断和辨析出这种转换。

德拉克洛瓦把人体照片汇集成册,德加则使用艾梅·摩罗拍摄的奔马进行连续快照。他们的做法都涉及到如何更好地再现对象,更准确、更稳妥、更精心地去把握对象本身。

▲Maman Grand and Marguerite(左)  德拉克洛瓦《宫女》(右)

▲Maman Grand and Marguerite(左) 德拉克洛瓦《宫女》(右)

现实主义的产生与大量涌现的相似形象必有联系。在19世纪艺术的突然要求下,一种与现实的某种严峻紧张的关系,由于“阐释”热潮的作用,可能已经存在,并且得到平衡,变得轻松。忠于事物对形象的转换既是挑战又是机遇。这种形象转换在事物上空巡回不已,既保持本色,又带着极细微的差别。

▲Felix Tournachon漫画作品,1859 (左)   Felix Tournachon漫画作品3,1859(右)

▲Felix Tournachon漫画作品,1859 (左) Felix Tournachon漫画作品3,1859(右)

马奈的作品《维克托里娜·默兰肖像》(1862),这是马奈作品中最富“摄影意味”的一幅画,作品描绘了一个人脸,一半处在光亮中,一半是阴影。我们也可以在纳达尔的巴黎墓地照片中看到这种人工光源效果的例证,在相当程度上说,这种人造光效果使人脸的层次减少了,具有现代意味。马奈的画也采用了相似的人造光。

▲马奈, Victorine Meurent(维克托里娜·默兰肖像)

▲马奈, Victorine Meurent(维克托里娜·默兰肖像)

第二部分中鲁明军则针对暗箱“原型”展开各式分析。

如果按照克拉里的解释,暗箱取消自然与其再现的交织,现实与其投射的无所区别,它是把像从物分割开来,从而建立了一个新的知识和观看的组织方式,或者说一种强制性的认知场域。暗箱不是一个简单呆板的器具,也不是一个多年以来需要不断改进的技术条件,它属于一个更大更严密的知识系统和观察主题的系统,这一新的系统和秩序彻底粉碎了文艺复兴传统中认识与被认识的关联模式。

▲维米尔,《地理学家》(左)  维米尔,《天文学家》(右)

▲维米尔,《地理学家》(左) 维米尔,《天文学家》(右)

在此,借用维米尔的《地理学家》与《天文学家》来例举说明,在这两张画中,维米尔真正关心地不是维米尔以什么样的方式画这两张画,以及他运用了什么样的色彩。而是这样的一个画面给我们提供了一个什么样的观看方式和认知方式,这样的一种观看方式和认知方式跟暗箱,以及哲学家们所提到理论存在什么样的关系。

维米尔的这两幅画,很巧妙的回应了洛克和笛卡尔的观点,这两幅画都描画了两位独处一室,各自都在专心研究学问的学者,一位是天文学家,一位是地理学家。两个人的眼睛都是偏离朝向外界的开口的。这也意味着两个人了解外部世界不是通过直接的感官体验,而是已心灵来朝看房间外的新的场域。对此笛卡尔的看法是,只有将内化的主题与外部世界加以区隔,才有能力认识外部世界,这个时候,整个暗室能成为心与物,观察者与观察的外部世界的界面和共享空间。可以说是这样一个界面,实现了主题的建构。而这里的暗室,其实就是暗箱。我们可以把维米尔画面里的整个空间当做一个暗室,里面的人对外界的认识,与暗箱所构成的认识是非常一致的,暗箱本身就构成了一个世界基础的认知模型和认识的秩序。

惠斯东的立体视镜,表达了他所认为的,观看是比较接近于眼睛物件式的视觉经验,所谓的真实的视觉和真实的观看,事实上就是要接近视网膜本身物理经验的一个观看,而不是经过大脑的调整。也就是说视网膜本身看到什么就画什么。

▲惠斯东立体视镜原理图

▲惠斯东立体视镜原理图

“什么叫做出神的凝视?”,这是在19世纪末有一种技术发明叫做恺撒全景画,这些都坐在一个地方,透过单孔,里面的画面是在转动,不断的在失焦。但是当你盯着看的时候,你实际上是在凝视这个东西,所以你的看与内部图片的转动,实则构成了一种紧张关系。恺撒全景画实则回应了马奈的关于他自己绘画的塑造方式。

▲恺撒全景画,柏林,1880年代

▲恺撒全景画,柏林,1880年代

克拉里认为,塞尚的画就像电影一样,暗藏着时间在里面,在这个时间过程中,一方面在运动,另一方面,观察者试图集中注意力,试图去稳定和固定这种运动。这两者之间紧张的关系,才是塞尚真正所要表现的,事实上他所呈现的已经是一个非常弥散的空间。但是透过这种弥散我们依然能找到注意力所在。鲁明军指出,克拉里的这种分析方法同时回应了同时期的迈布里奇的摄影作品,以及埃德温·伯特《火车大劫案》,它们也是在分散当中,如何构成,如何注意力集中,怎样去抓住一个瞬间。所以当相机拍摄马奔跑的过程,实则就是相机在运动过程中如何抓住这个瞬间。塞尚所做的工作其实也是这样,你的眼睛永远是在晃动的,在这样的晃动中如何捕捉一个瞬间,怎么样对晃动本身构成一种对抗。

▲埃德温·伯特,火车大劫案

▲埃德温·伯特,火车大劫案


在第三部分中鲁明军重点谈及了摄影与绘画的形象话题。

安格尔曾说:“摄影术可归纳为一系列手工操作……”如果恰如其言,那么,“手工操作系列也能概括绘画吗?绘画与摄影能否首尾相接地联系起来?能否把它们合并、交叉、重迭、交织,使它们相互超越和相互激励?”就此,福柯提示我们,大约在1860年至1900年间,所有人都卷入了对形象的共同实践,在绘画和摄影的交叉点上进行探索。现实主义的产生便与摄影带来的大量相似形象的传播、流通密切相关。

▲安迪·沃霍尔创作的一系列毛泽东画像作品

▲安迪·沃霍尔创作的一系列毛泽东画像作品

进入20世纪,艺术的严格规则否定了这种实践。从摄影的角度看,他们中的一部分专管“拍”照片,另一部分人“提供”照片,再也无人“交付”形象。从绘画的角度看,现代主义的兴起与其说绘画摆脱形象,不如说它已着手摧毁形象。

直到60年代,波普、超写实以游戏的方式回归形象,但不是通过重新发现对象、重新认识真实来达此目的,而是在形象不可捉摸的流动中开出一个支流。其办法之一就是恢复摄影术的应用,不过他们没有把形象纳入绘画技法中,相反,他们把画技溶入了形象的大浴池里。然而,到了弗洛芒热、里希特这里,摄影的参与则让绘画开放为一个形象的内部事件。这里,绘画将一切形象技巧吸收进来,使之嫁接,相互联合,或是削弱形象技巧的操作,进行骚扰,使之偏离。

▲辛迪·舍曼,无题电影剧照

▲辛迪·舍曼,无题电影剧照

热爱形象的艺术、波普艺术、超级写实艺术重新把形象游戏教给我们,但不是通过重新发现对象、重新认识真实来达此目的,而是在形象不可捉摸的流动中开出一个支流。其办法之一是恢复摄影术的应用,但不是为了描绘一个电影明星、一辆摩托车、一家商店或轮胎花纹,而是形成一种描绘它们的形象的方法。在一幅画里,这种方法使形象真正体现形象的价值。