回顾丨郝敬班谈她所理解的克里斯·马凯与哈伦·法洛基

受左翼电影导演克里斯•马凯（Chris Marker）、哈伦•法洛基（Harun Farocki）等人的影响，郝敬班将影像看作一种探索历史叙事的手段，并围绕图像的生产机制展开实践，揭示记忆与影像、事件与叙事之间错综的关系。对于郝敬班，影像不仅是艺术的表达形式，更是观照历史与现实的研究方法。她的作品如同历史学档案，通过影像的重构为理解、深入现实提供不同的路径或方法。 

▲《下午场》，25分21秒，单频录像、高清、彩色、无声
郝敬班
2013
 

熟悉郝敬班的人都知道，她有许多关于北京舞厅的作品，郝敬班持续关注这个题材拍摄了三四年，舞厅大都在四环之外的地方，里面四十岁到七十岁左右的人都有，是一种很独特的传统或者文化现象。有两个时期的交谊舞是全民性质的东西，这两个时期一个是在50年代初，一个在80年代。50年代初是变革期，一切都在探索中，80年代则是从一个充满压力的时代中走出来，所以交谊舞在北京有复杂的、政治性的历史。

而在进行这样全民性质的社会活动调查时，她开始思考自己艺术工作的意义，她认为自己所做的工作只能在很小的范围内得到反馈，比如艺术圈内部，说给爸爸妈妈或者不在这个领域工作的朋友，他们就会完全不懂。艺术的能力就这么有限吗？

“我当时在怀疑我的作品能做什么，能不能跟更多的人去交流。”
“我在做跟历史非常相关的东西，所以我就开始关注到了与散文电影有关的人和他们的创作。”

什么是“散文电影”？

深圳OCAT几年前有一个放映活动，活动的主题叫“世界的散文”，他们邀请郝敬班去策划一个放映的活动，“当时我觉得散文电影，特别酷，这个概念大家都在说，会有很多各种各样的图像，完全没有边界的拼到一个电影里，会有一个旁白，这个旁白会特别诗意的，具有哲学思考，配在各种各样的图像上，但是当时并没有更深的了解。”

很多人都在试图对散文电影进行定义，郝敬班在充分了解了之后，反而觉得这是一个无法被定义的东西，早期的定义会有一些描述，比如“活跃在50年代、60年代法国新浪潮”之类的定语，一般来说，提到“散文电影”，大概会有四个代表人物，法国的让·吕克·戈达尔，克里斯·马凯以及德国的亚历山大·克鲁格，哈伦·法罗基。

 安德烈·巴赞当时在法国进行工作，试图在战后进行文化重建。

他的《电影是什么？》开创了电影理论的先驱，因为在60年代之前很少有人去把电影作为一个学术科目去研究，之前电影就是流行文化，可能有一些艺术性的尝试，但是并没有学校把它作为科目来学习。他有研究电影非常有趣的方式，会拿两部毫无关系的电影去到大学里进行放映，然后解释自己为什么要将两部电影放在一起来进行比较，原因是什么，用这样的方式写出了只属于安德烈·巴赞的电影史。他在看到克里斯·马凯的一部影片时，成为了第一个提出散文电影这个概念的人，字面上的意思是由电影纪录的散文，从形式上进行描述的话，它会有图像，会有哲学性的旁白，德国的散文，或者蒙恬这样法国式的散文

essay film 

跟60年代的新小说，很多作家，艺术家进行自我表达，新浪潮也是作者电影为中心而兴起的，除了形式上是一个散文对图像的描述，还有一个更重要的点便是这是思想的电影。所有的影像不是以故事或者类型的方式组织起来，有点像写一篇文章的结构去写的。

这是巴赞描述的散文电影，

这个词在历史中有一段时间丢失了，一直到80年代末90年代初，又有一些理论家去重提散文电影的概念，但是这个年代的影像世界已经发生了太大的变化了，比如说录像，电视，录像进入当代艺术了，大量的现场转播直播出现。而这个时候再将巴赞的散文电影的概念拿出来，或许这些概念可以概括一些散文的特点，但是否可以使散文电影成为一个有效的分类是一个值得商榷的事。

电影里一定要包括对图像的观看，因为散文电影只是一篇文章配那些画面，那可以是MTV，可以是配乐诗朗诵，情绪化的影片，山，海之类的，我去念一首诗，但这不是散文电影，对我来说真正的散文电影一定要包括对图像的思考和观看。好一些的散文电影，会感觉到作者与你同在的感觉，对于散文电影的作者来说，剪辑的过程，也是陪他观看图像的过程，他在旁白里会告诉你怎么去观看这些图像，但是这个知道并不是一个封闭性和强制性的，是一个开放性和启发性的指导。

纪录片的画面，很刻板的定义会使散文电影成为一种介于虚构与现实之间的东西，因为它很主观，并不是说明性质的，这个过程中所有的图像都是平等的，不管是虚构的图像还是纪录的图像，他会把他们都放在一起，等同的当做纪录去看。但这对我来说只是一个风格上的描述，并不是散文电影最核心的部分。

 对我来说，散文电影是非常恰到好处的描述世界的方法。

之前说到我想让作品给更多的人看到，我觉得散文电影的这批人一生都在做这样的事情，所以我对他们非常有兴趣。

克里斯·马凯与哈伦·法洛基

克里斯·马凯是上个世纪30年代中期出生的人，他比较神秘，从来不露脸，露脸会以一个猫的形象出现。

在20多岁时候，克里斯·马凯加入了战后的文化重建这样的工作当中，写过小说，写过诗歌，也写很多评论，鼓吹爵士乐、广播和电影这样的新媒介，可以通过让人民拥有更多的文化，进行战后民主社会的重建，他们有一个响亮的口号——“把人民带向文化，把文化带向人民。” 一方面要让人民去学习文化，另一方面要让一起拿的high culture，比如歌剧，绘画等同于爵士乐这样的艺术，他们非常详细文化所能带来的民主力量。

在20世纪50年代到60年代，他跟一些左派的人合作，去了世界很多的地方去拍摄当时社会主义国家的现状。

60年代的他真正进入了电影的创作，美丽的五月，采访了很多60年代人生活的现状，在街上问他们关于他们生活的感受。但在进入70年代后，他放弃了创作，所有的创作都不是以克里斯·马凯的名字出现的，都是以一个类似“门得夫津”小组的集体方式出现，这个集体小组里很多是来自法国工厂的工人，他当时完全不自己创作，他给工人们提供设备支持，一起拍几个联名的影片。79年的时候，他结束了长达十年的集体电影创作的时期，《红在革命蔓延时》，追溯整个六七十年代全世界左翼运动的变化，又重新回到了个人创作当中。

80年代， 《没有阳光》纪录了他怎么再去观看图像，这些图像跟他的记忆的关系是怎样的。90年代持续进行创作，作品走入了美术馆，这个时期他积极的拥抱科技产品带来的便利，比如说利用苹果机来剪辑。

哈伦·法洛基出生克里斯·马凯晚，我有幸在他去世前一年跟他在中国又一次见面，也是让我自己受益匪浅，他的创作很难像克里斯·马凯那样以年代划分。

70年代德国的电视业非常的发达，为电视台拍片子会得到电视台的许多补贴，哈伦·法洛基虽然反对商业电影，但是他也没什么钱，他的片子都是靠国家的赞助或者基金，甚至是电视台的一些契机来做的，所以后来他形容自己的创作，“就像炼钢的综合利用一样”，让每一个环节都能有效利用。所以他的创作大都依附于他所面对的工作，让他一生当中创作呈现多种多样的面貌。他会有讨论超市线路设置的作品，一句旁边都没有，也有很多旁白的影片。

如果要来分的话，大致是60年代的学生时期，在学校期间，他因为学生运动被开除了一次，但是全体学生的联名反对，让他重返校园，一年之后他又因为学生运动被开除了。他决定留在电影的领域去做他能做的事情，

还有工作跟电视台合作的阶段，后期他的创作资金来自艺术空间，他的大量作品走入了白盒子。

处女作 1969年创作，一开始在念证词，这个证词是越南人在国际法庭上的描述，他们在越战中怎么被燃烧弹击中后的情况，在皮肤上烧起来，无法扑灭这个火。烟头300摄氏度，燃烧瓶是6000摄氏度。

图像完全没有变，但是每次配上不一样的旁白的时候，意思就会完全不一样，是50年代很本能的对图像的怀疑。是从苏联歌颂社会主义工人的角度？不能完全站在美国的角度去说他们的工作环境有多差， 即便你也想去客观的描述这样一个事情，但是还是有所选取的，你拍摄的几个工人，几个画面都不是客观的，他认为最客观的描述也会扭曲西伯利亚的事实，总之跟他所看到的一些东西是不太一样的

这些时代并没有做出一些超人的事情，但是把时代对自己的影响全都刻在了自己身上，自己的作品上。

从行动到散文——影像的参与