讲座回顾丨瘴气、植物、外销画——殖民史中粤港的空间与自然

佳能作为影像行业的领导者，长期以来致力于推进摄影文化在年轻人群中的普及、推动影像文化的发展，助力全世界优秀的青年摄影人才完成创作梦想。佳能连续七届作为“色影无忌·新锐摄影奖”的首席合作伙伴，一直关注并支持着青年摄影师群体。“佳能有约·新锐Talk”系列讲座是“二〇一八新锐摄影奖”中的核心单元，以艺术家个人创作的实践出发，邀请专注于影像创作的青年艺术家进行创作经验分享，在进一步了解讲座艺术家的同时，更能细致的了解艺术家的整个创作脉络。此次邀请到的讲座嘉宾即二〇一八新锐摄影奖的评审，王博以及Lennart Wolff & Elisa R. Linn。在此，我们特意整理了这两场讲座的内容，不仅作为二〇一八新锐摄影奖留存的痕迹，也将这些内容传播给公众。

 

“瘴气、植物、外销画——殖民史中粤港的空间与自然”

讲座回顾

（王博口述）

▎讲座现场 

十三行与外销画

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▎William Danielle 的十三行港口（草图）1785年

当英国人 William Daniell 初抵黄埔，他就被南中国夏天的湿热所困扰——沉重的季风笼罩在陆地上空把港口变成了蒸笼，偶尔穿透云层的太阳反而使气候变得更加毒辣。但是珠江水面忙碌的景象依旧让他感到兴奋。巨大的中国式帆船载满茶叶、陶器、丝绸，数以百计的舢板连结着货船和陆地。William Daniell 是一名训练有素的水手画家和版画复制匠，和他的叔叔 Thomas Daniell 跟着一艘东印度公司的货船探访中国。

▎William Danielle：《广东洋行》（1806）

那是1785年。William Daniell 从未踏足他所画的这片区域之外的地方。清王朝将所有与西方的贸易都限制于一个联通中国南海的珠江流域港口—广州。在被称为“广东体系”的贸易特区管制下，这座城市是当时西方跟中国接触的唯一出入口。每年6月初始，不列颠的货船跟随季风，从菲律宾驶往广东。他们可以在广东停留至冬季来临之前。西方商人--包括花旗国（美国）、红毛国（英国）、双鹰国（奥地利帝国）、单鹰国（普鲁士）、黄旗国（丹麦）、法兰西、瑞典、葡萄牙等国商人在这里与整个中国进行交易， 他们的商业活动被严格限制在珠江临岸这个叫做「十三行街」的地方。十三行，即由受到指派的合法中国买办——行商和这些西洋商人进行贸易的洋行，所有国际商业事务都需要经过这些行商的许可 。十八世纪，由商人们从广东带回伦敦的精美的陶瓷、家具、漆器，和茶叶与丝绸一起，让英国人充满了对于天朝上国高度文明和富裕的想象。在广州十三行的街区里，尽管与这种想象相矛盾的乞丐、妓女、小偷并不少见，但英国人并没有多少与十三行外的真实的中国内地的接触的机会。

十九世纪上半叶，画室已经是十三行附近很重要的景观。当时来华的西洋人在中国的行动备受限制，为了打发时间，往往会到画室请画师为自己绘制肖像。于是，外销画室便成为西洋人经常光顾的地方。此外，有许多西洋的商人也会将家人的肖像带到广州，请画师将它复制为肖像画。对于热衷于中国物件的欧洲人来说，拜访十三行街边的广东画家工作室变成了一种消遣时尚。广州画家卖给欧洲人的不止是人物画像，同时还有风景画、植物和动物的水粉画、水彩画，以及画在瓷器上的水彩或油画。

▎Tingqua工作室的图片

这幅画描绘了廷呱的着名画室，廷呱的本名是关连昌，他是当时中国外销画家中最负盛名的一位。他的水彩画内容丰富，包括中国市井风情、花鸟、口岸和室内的风景。Tingqua 也会描绘下他自己的工作室，也是十三行里最大的工作室之一。背景是灯笼、风扇以及数不尽的已经表好的画作，一个女人从楼下端来一杯茶。中景，几个雇用者在不同的材质上作画。他们手里握的是中国式画笔。一叠叠风景、人像和手工表制的画作挂在墙上。这些画被分到不同的雇用者手里，同时存在很多的复制品。而就算是工作室的这张画本身也存在很多的复制品。在另外一副画中，雇用者们的衣服颜色各异，一根鸦片枪出现在躺椅上。窗台上方的中文字牌匾被替换成英文的「Tingqua」。前景，有宠物鸟、盆栽花、竹子和木质长椅。阳台很反常地高过室内的地面，雇用者和盆景都被画在笔直的线条上，窗框和墙壁的边缘暴露出作画者并不擅长于线性透视的绘画技巧。如果你注意观察，就会发现画师们的用笔手法和传统的中国画没有什么两样。

▎Tingqua画十三行的作品

而 Tingqua 用他的个人风格描绘了这样的十三行。建筑汇聚成不同的终点，帆船在不同的水面上漂浮，尽管已经站在了绝佳的观看位置，城市还是被淹没在十三行的建筑群后。在西方人的概念中，山水画应该同时包括景色本身和观者欣赏角度。「山水」，在中国美术传统里是文人墨客的代名词，它注重山、水的布局，而缺少透视的空间。因此，广州出口的写实主义画作极少被清朝的文人所青睐，他们认为这些画缺乏内涵和品位。与此相对的是，这些画成为出口欧洲的热销品。欧洲人对置身在这一异域风情中的感觉，以及画中表现出的透视手法的业馀性尤其着迷。但是如果我们往前追溯，更早的画家如 Lam Qua 等等却极其善于精细和具有透视的的绘图。这是绘画水平和风格的退化，或是为了取悦千里之外的消费者？这个问题也许没有人能够回答。

▎William Alexander 《中国服饰》（1793-1794）

其实，在同一时期，西方的观察者也已经开始试图用某种“写实主义”描绘中国的日常场景。在不久以前的1793年，英王乔治三世便派遣以乔治马戛尔尼为代表的使节团前往中国，目的是改善英国与中国的贸易关系。跟随麦卡尼一同前往中国的 William Alexander 以制图员的身份游历了中国各地，由大运河从北京前往舟山，最终到达广州和澳门。基于一路的写生，Alexander 在回到英国后出版了《中国服装》和《中国东海岸之旅途中各海岬、海岛之景貌》等画册。

▎蒲呱的《中国服饰》（1800）

1800年，一位身在伦敦的书商 George Henry Mason 出版了另一本名叫《中国服饰》的画册。这本书大约在1789年在广州成书，是由名为蒲呱（Pu Qua）的一个或者一群画师完成的。虽然一边是英国画师，一边是外销画家，这两本《中国服饰》有趣地体现了两种混合在一起的写实主义：Pu Qua 的《中国服饰》中60幅手绘的彩色插图不仅采用了西式透视、明暗、投影等技法，也融入中国的白描手法，是中国画师对西方视角同时进行的模仿和改写。Alexander 的绘画不仅来自于他自己的观察和理解，他也很有可能在画中结合了外销画中找寻来的灵感。如果说 Alexander 的画作是西方摄影师进入中国之前，西方对中国事物最精准而直接的观察与描绘，进而成为十九世纪前半西方中国形象的典范的话，这个形象不仅是西方画师单独勾勒出来的，而是外销画写实主义反流的结果之一。

▎Joseph Banks (1743-1820)

但在这里我还要介绍一位和麦卡尼使节团带来的中国图像有关的人，他的名字是 Joseph Banks，他的任务是负责挑选和整理使节团的游历记录中雕版图像。而正是在这位 Banks 先生的建议之下，乔治三世建立了皇家植物园邱园——通过把从全世界收集到植物收藏到这座花园，邱园变成了世界上具有领导地位的植物园，也开启了英国的植物帝国的序章。

 

植物与帝国

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▎Imperial Federation, map of the world showing the extent of the British Empire in 1886, J. C. R. Colomb

英国的植物帝国是在以邱园为中心的基础上建立起来的一个由园丁、植物猎人、博物学家等组成的系统，为的是能更深入地渗透其在亚洲、非洲、太平洋的殖民地，以便发现和撷取更多可能存在于其中的经济作物。发现和收集到的标本信息通过这个全球性网络在世界各地进行传输。这就是大英帝国如何构建起他的“经济植物学”（Economic Botany）的过程，通过种子在全世界范围内的传播，帝国获得了巨大的商业利益。帝国主义颠覆了人类的秩序，对水土的驯化同时颠覆了自然的规则，而帝国扩张与政府对科学的支持之间便发生了密切的关系。

▎沃德箱。1829年前后，由英国人Nathaniel Bagshaw Ward博士发明

不过，将植物、种子和标本从亚洲运回英国的过程是极其艰险和难以预料的。从中国到英格兰的航行需要花费超过四个月的时间，这意味着植物将要经受烈日、盐雾，以及极度缺乏淡水等等考验。它们当中只有一小部分能存活下来。而晒干保存的植物标本并不具有园艺价值，因为花朵的颜色和形状都已经改变。对于植物和花卉的档案需要在收集地便建立起来。同时，就出现了像沃德箱这样的容器。它的原理是在密闭的玻璃容器里面，植物生长会变得异常缓慢，但不容易死亡在箱子里的微循环中，密闭玻璃容器中的植物就像时间停止了一样。

▎《摩鹿加群岛地图》（由Petrus Plancius绘制1552-1622）

▎植物学拉丁语

一个萦绕了自然科学家很久问题是如何去描述植物和动物 。日常用语已经难以充分有效地形容和定义植物或动物的种种细节，它们叶子的形状、花朵的颜色......这一问题直到18世纪末发展出一种高度标准化的植物学拉丁语才得以解决。它能精确到使两个受过训练的自然科学家仅仅通过简单的口头词汇对话，就能交流彼此的发现。具体的植物就这样被转换成为能供理性使用的抽象分类。然而，英国的博物学家们坚信运用图像参与自然历史的力量，以及图像对于在大众中推广科学的积极角色。他们同时依靠这些图像来和在中国帮助他们收集植物材料的中国人交流。十三行的本地画家为英国博物学家和植物猎人们提供了便利的选择，这其中以 John Reeves 的收集最为完备。

▎John Reeves Collection

John Reeves 在1811年时由东印度公司派到广东负责茶叶的生意。他在广东的20年时间内，搭建了与中国的植物猎人和外销画师的密切网络。他发回英国的2000多张画作的收藏被认为是最为完备的外销画收藏。欧洲人不仅惊叹于这些画作之细致程度，还有它们独特的视觉风格，大胆的用色，立体的轮廓，流畅的线条，灵动的笔法， 当然还有对于阴影运用之笨拙，以及透视之混乱。

▎罗伯特·福琼（右四）

当然，植物帝国对于大英帝国的影响远超于文化和知识层面的探索。苏格兰人罗伯特·福琼在19世纪40年代剃发伪装成中国人，成功的将2000株茶树苗及数名茶农偷运到印度加尔各答，打破了清帝国对于茶叶贸易的垄断。十三行街远远满足不了处于工业革命时期迅速扩张的资本主义对于天朝上国的兴趣。英国人用船坚炮利和鸦片打通了进入中国内地的阻碍，直接导致了广州体系的瓦解和广州的衰弱。鸦片战争的胜利同时帮英国人赢得了珠江河口一个多山岛屿99年的租借权，英国人从其深水港口的优势看见了这里成为贸易中心的巨大潜力。在这之後的150年英国人将这座岛称为「香港」，尽管在当时这个名字还只在岛南面的一小部分区域使用。

 

瘴气与空间隔离

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▎CHOLERA TRAMPLES THE VICTORS & THE VANQUISHED BOTH, Robert Seymor, 1831

大英植物帝国在亚洲活跃扩张的时期，也伴随着“气候驯化”概念在欧洲的出现。激剧的工业化及城市化让英国人开始考虑如何对于伦敦居住条件进行规范。在湿热的香港，英国士兵发病率和死亡率居高不下，英国部队中弥漫着对于湿热高温的热带空气的恐惧。不论是在东方还是西方，空气对人们来说都有着一种鬼魅般的神秘。空气滋养生命，同时也暗藏着死亡。19世纪末细菌理论出现之前，东西方都流行着瘴气的传说：当空气流通减缓时，邪恶致命的瘴气变会滋生。致命的是空气和环境本身。水、土壤、生物体，都可能带着无法察觉的瘴气。进化程度最高的欧洲人，相对于落后的亚洲人，在进化谱系上更远离原始的自然环境，也就最缺乏对瘴气的抵抗力。而气候驯化的目的，也就是通过现代化，西方思维，文明开化的行为，以及公共卫生的管理，来控制环境——当然，相对于未开化的亚洲人，控制环境更多的是为了保护在环境面前更加脆弱的欧洲人。

▎Denis H Hazell, circa 1920s

在地形陡峭的香港岛，为了更好的阳光和通风条件，欧洲人将自己的居住区建立在了远离海港和土壤的半山。最有权势的欧洲人占据了山顶。而拥挤混乱、缺乏规划的山脚港口一带，则留给了“习惯了拥挤空间”、“对瘟疫免疫”的华人。

▎香港植物园（1870年代）

殖民政府在这一时期开始大规模造林。这标志着殖民者控制环境的开端。从欧洲人所居住的半山区开始，大批的树木和树荫出现，许多公园的建设也被纳入计划中。1871年，香港动植物公园开放。这是一个供西方居民散步以及参加夏日音乐会的公共休闲区域。但这里只为欧洲人开放。

▎港督府，位于半山，by John Thomson（约1870年代）

▎太平山街，香港的华人聚居地 （约1880年代）

对瘴气的恐惧在香港成为英国殖民地后经历的第一个最大的灾难中爆发了，这场灾难就是发生在1894年的鼠疫。这场疫情由广东随着频繁往复于粤港两地的人流传入香港。根据英国本土的做法，香港全境颁布了防疫条例，而在此之前这一条例并不包括华人社区。英国殖民者在发现情况开始恶化之时派警察和军人强制隔离鼠疫患者，对曾染上疫症的民居进行清洗，但是这种做法遭到了华人的反对和不合作。其中疫病传染最为严重的太平山街一带，土地被政府通过紧急条例收回，房屋最终被全部拆除，约7000名居民全部被迁出，更增加华人的不满。与此同时，华人的肮脏生活习惯，而非更复杂的疫情传播网络，被认为是鼠疫爆发的最大原因。而这场鼠疫从爆发到平息过程也最终确立了西医在香港的绝对权威地位。

▎Staffordshire Regiment cleaning plague houses, Hong Kong, circa 1894

我们今天可以看到的大部分有关鼠疫的图像都是摄影——不论是横躺在地上奄奄一息的华人病人，或者是一片狼藉的街道，或者是英国军人清洗太平山的情形，摄影的写实主义，同时也是帝国的眼睛所发现的，不再是外销画式的平和，颇有趣味的中国南方，而是愚昧、因缺乏现代文明的启蒙而遭受厄运的异族与他者之地。

这场瘟疫所带来的另一个直接后果是山顶作为殖民地的上层阶级，即英国官员与富商的特许之地被与住在山下的贫穷的华人社区隔离了开来。欧洲人占据了香港高层居住地点，最有特权的人可以选择山顶。而底层的地方则留给中国人，因为欧洲人认为，华人对这样的环境已经习以为常，甚至可以说，他们就是这种环境的一部分。一个人可以获得怎么样的空气和光线，这都要看他属于哪个种族和处在什么样的社会地位。这种被空间化的阶级隔离至今在香港仍然没有改变。

 

观看的权利

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▎Nicholas Mirzoeff 《观看的权利》

▎观看与被看到的权利

Nicholas Mirzoeff 在他写的《观看的权利》一书中用“帝国情结”（imperial complex）来描述从1857年到1947年间人类视觉历史的主要特征。这段以英帝国主义为代表的殖民扩张和文化二元论影响了世界上大部分人和地区观看和被观看的方式。在“帝国情结”的逻辑之下，站在中心的殖民者用图像构建了殖民中心与边缘的版图，这个中心与边缘是文明与野蛮的二分，也是秩序与混乱的二分，而在同一空间里将两者分开本身就佐证并强化了这一逻辑。帝国情结不仅规定了谁能够看，即观看的权力，也规定了谁能被看到，在看与能被看之间，各种媒介各种类型的写实主义确定了什么才是真实。而他指出，历史上有很多人也在试图建立一种反视觉性（countervisuality）的“写实主义”，那就是当一个人想要去理解视觉性的权威所创造出来的东西是不真实的同时，用一种另类的写实主义去呈现某种不可见的东西。从图像的历史到空间的历史，我们在这个项目中对于帝国、视觉表现、自然和文化阶层的探讨也想寻找出这些似乎互不相关的事物和人物之间的内在关系和逻辑，以寻找某种反视觉性的可能。正因为如此，对于经历帝国情结和所谓现代化洗礼后的今天来说，从外销画写实主义这个前现代的、甚至不被纳入正统艺术史的视觉风格到纪实摄影的现实主义之间的发展过程也许还值得我们再一次审视。

 

现场交流

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Q：瘴气的理论与当时香港的阶级关系是什么样子的？

王博：瘴气这个理论，它是在19世纪上期的整个欧洲都很流行。其实瘴气这个概念在东西方都有，这是一种空气本身产生的疾病，属于一种疫情。但是因为在瘴气理论最流行的时候大家是没有细菌这个概念的。所以很多相对迷信的讲法就是把瘴气定义成空气自己产生的，认定空气是一个好的东西但也可以是一个能变坏的东西。空气在某些情况下，它如果不流通如果受潮热，它就会产生疾病，这个东西它不是由一种病原体带来的，而是自然本身的一种致命的东西，因为空气的不流通来带来一种病疫。这样的传说其实在东西方都会有。在19世纪的欧洲有一个很重要的理论，当时他们有一些伪科学的理论会觉得欧洲人在这个进化谱系上是比亚洲人进化得更快一些，亚洲人好像会落后一些，感觉亚洲人、非洲人跟环境的关系更近一些。所以他们当时的理论就是说，因为你跟环境更近一些，或者甚至你就是环境的一部分，所以你其实应该是更免疫的。我们欧洲人因为进化得远，我们跟自然的关系是对立的，所以我们是更容易收到这些疾病的侵蚀。

香港的港岛垂直上的距离很大，所以在当时瘴气的理论基础上，欧洲人认为如果空气流通的地方能够相同来说不那么容易产生瘴气，我们更容易受到这个病疫的困扰，所以我们就需要住在更高的地方。你住得越高的地方其实你的通风是越好的，所以它当时的这种空间隔离的这种形态，是在这个前提下产生的。然后在码头在比较低洼的地方，空气不那么容易流通，当然这个背后其实也有一些经济上的考量。因为对于香港来说当时他们的住房有区分欧式住房与中式住房。这个区别其实不是在于两种房子的外观是怎么样的，而是在于这个房子能不能够进行无限分割。比如说一栋欧式的住房，如果是在欧洲人的住宅区里，它是一栋房子只能住一家人，但是如果你是中式的住房，你可以进行无限分割，你可以把它弄成劏房，比如说同一个房子里面住五家人、十家人进出。

Q：殖民主义是否影响了当时的阶级变化？

王博：因为香港在1841年之前人口其实是非常稀少的，所以它的垂直空间隔离就是在殖民时期产生的。通过1850年到1950年这个期间的发展，英国殖民政府对香港的殖民政策是一种“Laissez Faire政策”。英国的海外殖民地是必须要财务自理，因为宗主国不会支持殖民地，所以对于殖民地官员需要自己维持本地的财务自由，对于香港来说它作为一个码头然后又是一个自由港，它对于殖民地政府的收入很大程度上是来自于地契，也就是土地拍卖。其实跟我们现在的房地产发展情况是很像的，所以它这样的一种殖民地的财务政策其实是带来了整个房价的高涨或者空间稀缺的必要性。

Q：摄影是经由摄影器材而进行的一种艺术创作，从其诞生就与科技有着千丝万缕的关系。进入数码摄影时代后，像佳能这样的相机生产商，不断将高科技融入摄影器材，给摄影师带来前所未有的拍摄体验。您如何看待现在的数码科技对摄影创作的影响？

王博：我觉得这个讲座的主题，也是我们做这个项目的主题很大程度上是关于摄影的写实主义或者绘画的写实主义对于我们观看方式的影响。因为在绘画的时期，图象创作还是有一个对于某种东西的表现跟这个实体间的关系，当摄影术出现之后这个好像关系变得更加亲密了，摄影所能带来的是一种客观记录，我们能够通过影像银盐的方式把这些东西记录下来。所以在讲到写实主义从外交化的写实到早期摄影术的发展，我们就可以看到摄影术它是怎么通过一个写实的工具造就一种观看和被观看的关系，包括不同的族群，不同的社会关系里面，这些人他们会安置在被观看的什么角色，这种东西看上去是一个客观的记录，但是它其实背后表现的是观看方式本身代表的是一种权利关系的分布。到现在我们对于数码的出现，这是改变了我们整个社会对于影像的这么一个关系。因为我们知道，比如说倒回到80年代90年代甚至2000年初的时候，数码相机还没有那么普及，然后相机相对来说是被掌握在一些数量更少的人手里。我们能够接触到的影像，其实跟我们的日常生活关系也没有那么亲密。但是现在我们知道每个人都在进行影像的创作，创作不一定是说艺术创作，可能这个边界也没有那么明显，我们整个社会对于图象的关系，对于图象阅读的关系其实是在影响我们整个社会处理信息的一种关系。之前在参与无忌的新锐奖评选的时候，其他评委有问到我对于新的创作者作为评委有没有什么样的问题想问参赛的选手？我自己想到的问题是现在很多的摄影师，或者说不管你觉不觉得自己是摄影师，你去进行创作的时候其实大家都有一个学习的过程，都有去参考一些以前摄影师的创作方式方法包括他们观看的一个过程。

但是在2018年的今天，我们对于影像的态度，不管你是一个专业的创作者还是一个业余爱好者，甚至你每天只是在微信里面刷朋友圈图片，在这样一种影像语言图象可能性那么多的今天，作为新的创作者你怎么去看待跟早期的那些创作者之间的一种关系？因为可能我们去参考的摄影师，是那些比我们早十年、二十年、三十年的摄影师，他们所处的时代，他们对于图象的关系跟我们现在是完全不一样的。如果你想作为一个严肃的创作者的话，你就不能用同样的方式去进行创作了，因为大家对于影像的态度已经不一样了，影像的稀缺性跟十年前、二十年前也不一样了。所以在数码的时代可能就是影像的这种稀缺性和神秘性其实是去掉了，但是怎么去面对怎么去处理这种非常复杂的图象的信息，我觉得这个可能是现在的图象创作者需要更多面对的一个问题。

我们这个无忌的新锐奖，包括这个讲座活动也都是佳能助力的。我觉得在今天能够有佳能这样的公司能出来推动这样的活动，能够支持一些新的摄影师的创作，这是非常难能可贵的。因为对于新的创作者来说，大家其实需要的一种机会被大家看到，被大家所传播。关于这个器材的这个问题，其实我自己也是进行影像创作的，我自己早期其实我是从胶片摄影开始。然后包括我也有很长一段时间是非常忠实黑白摄影，包括传统暗房的一些实践。但是现在我自己的创作主要集中在动态影像方面，我有很多项目在全世界各个地方都有在进行。佳能的镜头我是用得很多的，因为可靠性是一方面，另外一方面它可供选择的机会也很多。所以对于我来说，不管是动态影像还是静态影像的创作我其实都会有很多方面的合作。